曾经兴盛一时的“元杂剧”,为什么却退出了历史舞台?

来源:
每日新闻头条
编辑:
江山社
最后修订:
2020-11-30 06:57:01

摘要:第一次接触元杂剧,是在语文教科书里。当时课本里的一折《窦娥冤》,让笔者回味许久。今天,我们便结来聊聊元杂剧的诞生、特点及兴衰史。我国戏曲始于北宋时期,而“戏剧”这个概念则出现于“宋元南戏”之后。虽元朝...

第一次接触元杂剧,是在语文教科书里。当时课本里的一折《窦娥冤》,让笔者回味许久。今天,我们便结来聊聊元杂剧的诞生、特点及兴衰史。

我国戏曲始于北宋时期,而“戏剧”这个概念则出现于“宋元南戏”之后。虽元朝时期南戏与元杂剧争奇斗艳,但从时间上来看元杂剧要晚于南戏。

说起戏曲之起源,大抵可以追溯到遥远的氏族社会时期,当时的先民以歌舞祭祀自然神。到了封建时代,歌舞逐渐融入到了礼乐及民俗娱乐活动之中。

不过,以歌舞的形式来表现故事,则是北宋以后的事了。

学界一般认为,元杂剧诞生自两个源头:

一是盛行于宋金的诸宫调(一种以说唱为主的类戏剧艺术形式);

二是以诙谐幽默著称的宋代杂剧及金院本。

元杂剧之所以为“杂剧”,是因为它的艺术表现形式糅合了前两者的元素,具备多种特点。在元杂剧中,我们还能看到其他民间艺术形式的影子。

诸宫调是最接近戏剧的艺术形式,既有主角、配角等丰富的艺术形象,其表演又遵循情节发展,表演者连说带唱,还伴有乐器伴奏。只不过,诸宫调的表演者通常会以第三人称的方式为人们陈述故事,并不是绘声绘色地演绎故事,这种“非代言体”自然不属于戏曲。


不过,诸宫调却为元杂剧的诞生提供了灵感,不论是题材、内容、结构还是曲调,元杂剧都大量参考了诸宫调。可以说,最早的元杂剧与诸宫调只有一个区别,就是表演者以第一人称的角度代言角色,给人以更强烈的代入感,更加直观地将故事演绎出来。

那么,元杂剧的特点有哪些?

超过九成的元杂剧剧本都具备这样的特质:总体结构为四折加一楔。在元杂剧诞生之初,剧本里一旦有角色上场、下场,便要占用一折。这种繁缛且不方便的分段方式,一直延续至明初。所谓“折”,我们可以将之理解成时间单位。用相同的宫调伴奏一首曲子,从曲子开始到结束,是为一折。

当然,“一本四折”这个概念,所说的并不是一套剧本仅有四小段,否则单主角配角登场退场戏剧便要落幕了。

“一本四折”说的是每一套剧本中,含有四种宫调的曲子。一般而言,这四种宫调分别代表着起转承合。当然,前文我们也说过,这种形式符合九成的元杂剧,亦有例外存在。如我们熟悉的《西厢记》,就突破了“一本四折”的体制。从《西厢记》的剧本来看,可将整个故事划分为五本二十折或二十一折。


许多元杂剧中都有“楔子”,楔子一词的本意是嵌入到木器中起到固定作用的小木条,引申到戏剧中便是序幕或过场。楔子的应用比较灵活,可以将其放在戏剧开头当引言,又能塞进折与折之间当作过场,没有明确的格式要求。在表演的过程中,楔子是无需伴奏的,只用小令唱出即可。唱楔子的未必是剧中的主角,可以是其他角色。

相较于宋杂剧,元杂剧的分工是非常精细的,主次结构也更加清晰。一部戏剧中,有一个核心人物,是为“正色”。男主角叫“正末”,女主角则叫“正旦”。除了这两个角色之外,尚有副末、贴旦、净、孤、卜儿等角色。与其它戏剧不同,元杂剧中的独唱是由主角完成的,这种风格亦被称作“一人主唱”。男主角的唱词被称作‘末本’,女主角的唱词为“旦本”,其它角色一律没有唱词,在出场时只会以“科白”的方式将台词说出来。

在元杂剧中,最重要的部分就是曲辞。曲辞的主体就是上文中讲到的唱词。每一折唱词,都符合“一韵到底”的规律。我国古代有十二宫调,元杂剧中常用到的有九种,分别为:仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。当然,调式不同,所表达的情感和渲染的氛围亦不相同。每一折所采用的宫调,亦会随着剧情的变化而变化。


除了曲辞之外,科白亦是元杂剧的重要组成部分。白是剧中角色“说”出的台词,因为古代戏曲中唱是主体,说只是起到了辅助作用,所以作“宾白”。元杂剧中的科白,可分为韵语宾白和散语宾白,韵语宾白有点像是民间的顺口溜,句句押韵。角色登场和退场时的台词,大多是韵语宾白。散语宾白,就是经过修饰的口语,这是元杂剧中最通俗易懂的部分。在“白”的基础上加入表情动作,即为“科白”。

这里,我们再来看看元杂剧的兴衰史。

结合史料来看,最早的元杂剧出现于金章宗至金国灭亡期间。在元杂剧诞生以后,这种以第一人称讲述故事的艺术形式,迅速风靡我国北方。蒙元统治者一统中原,并为中国带来短暂的和平期后,元杂剧迅速发展壮大,成为可与宋元南戏分庭抗礼的戏剧艺术。元朝时期,涌现了马致远、白普、关汉卿、王实甫等一系列优秀剧本家。时至今日,《西厢记》、《窦娥冤》等作品仍广为流传。

元杂剧之所以能在极短的时间内风靡全国,是有诸多原因的。

首先,根据戏曲家的考证元杂剧始于山西、河北两地,这些地区本身就存在深厚的艺术传统。

此外,从宋、金、元三朝的战争来看,两地受战争的破坏相对较少,所以经济发展比较平稳,演职人员得以常驻于此钻研艺术。

元朝时期的元大都,虽不及唐朝的盛世长安,却也聚集了北方地区大量优秀的乐伎和演员。艺术的发展和进化离不开竞争,越是经济发展繁荣的地方,这种竞争就越明显。


以表演杂剧为生的演职人员,为了赚口饭吃卖力表演;愤世骇俗的文人,为了抨击社会现状而创作。在二者的努力下,大量优质的剧本被演绎出来,提高了元杂剧的艺术水平。

除此之外,还有一个重要原因,蒙元统治者对文化发展的限制较少。元朝的统治者来自于蒙古高原,他们对汉文化的认识非常有限,所以元代对思想文化的统治比其他朝代更加宽松,文人的创作基本不会受到约束。在这种自由的环境下,文人可以随心所欲地发挥,不必考虑会触犯到某种“文字狱”般的忌讳。

况且,蒙元统治阶层本身既是元杂剧的受众,蒙古贵族与汉族百姓一样喜欢这种更加直观的艺术表现形式。毕竟,当时的蒙古贵族文化素养不足,他们不会像其他朝代的汉族贵族一样欣赏高雅的诗词歌赋。对于他们来说,通俗易懂的艺术给人带来的艺术享受更多。

元杂剧作为一种源于宋金时期的“新兴文学”,对于元人的吸引力是巨大的。被收录于《录鬼簿》的元杂剧作家,足有九十多个,剧目更是达到四百五十本。明初朱权修撰的《太和正音谱》中,则记载了近两百名元杂剧作家,该书收录的剧目近六百部。

这还只是我们在文献中搜集到的,实际上元杂剧的数量远比这组数据更多。朱元璋是一个资深的元杂剧爱好者,他曾“以词曲千七百本赐之”,将一千七百部剧本送给了藩王。虽说,这一千多部作品未必都是杂剧,但足见战争并没有让太多的元代剧本流失,改朝换代后仍有大量剧本保存完好。


以元成宗时期作为分界线,元杂剧的创作风格可分为前期与后期。

前期的作品,多以抨击蒙元压迫汉民、揭示社会黑暗为主,反映了不少实际问题。前期的元杂剧作品中还有不少歌颂爱情的剧目,这些作品均以“有情人终成眷属”为基本基调,映射出时人对爱情的观念。除此之外,我们还能看到小部分关于嫖客与妓女、婆媳家长里短的作品,这类作品从侧面反映出时人对女权的关注和同情。

元中叶以后,中原的文化中心被转移到临安。在此期间,由于大量剧本家南下,所以元杂剧的发展势头减缓。在元杂剧发展后期,知名的剧本家和演员越来越少。随着蒙元统治趋向稳定,剧本家创作的基调也发生改变。而且,因为元杂剧发展前期涌现了太多优秀作品,以至于,后期的文人缺失灵感,只能效仿前辈照谱填词。

对于元杂剧的观众来说,这种案头之曲就像是鸡肋一般索然无味,所以自然不会为之买账。久而久之,被文人照搬前人炮制来的作品已无法登上舞台,所以演员们演出的仍是那些旧剧。此外,元杂剧发展后期的文人不再注重元杂剧的内涵,将精力放在修饰词藻上,使后期诞生的元杂剧越来越晦涩。在这种状态下,元杂剧的发展停步不前,被未来涌现的其它戏剧取而代之,逐渐退出历史舞台。

参考资料:

【《元杂剧-古曲网》、《窦娥冤》、《西厢记》】